Zu dosenfleisch am 31.05. in Hildesheim

Im Anschluss an die Präsentation der szenischen Lesung von dosenfleisch, in der Turnhalle der Hauptschule am alten Markt, trafen sich Ferdinand, Hieu und Wanja, um zu sprechen.

W: Du heißt ja Ferdinand Schmalz und hast das Stück dosenfleisch geschrieben, das wir hier bei Prosanova in Auszügen vorgelesen haben. Wie siehst Du Dich selbst? Als Autor?

F: Ja, mittlerweile schon. Ich habe mich fast nie als Autor oder Schriftsteller bezeichnet, aber irgendwie ist man da jetzt reingerutscht. Lustigerweise hatte ich vor Kurzem ein Gerichtsverfahren, also ich war Teil, als Zeuge. Da hat der Richter am Anfang gefragt, was mein Beruf sei. Ich bin nicht umhin gekommen, Schriftsteller zu sagen. Weil ich mittlerweile auch wirklich davon lebe.

W: Machst Du noch andere Arbeiten am Theater?

F: Zurzeit nicht.

W: Aber hast Du.

F: Ich war lange Zeit Regieassistent am Schauspielhaus in Wien. Danach am Schauspielhaus in Düsseldorf. Dort aber nur für kurze Zeit. Für die Produktion „Einsame Menschen“, in der Anfangszeit vom Holm. War eigentlich eine coole Zeit, schade, dass sich das dann so entwickelt hat.

H: Wir drei sind nun zusammen gekommen, weil es bei cobratheater.cobra eine Form der Kritik gibt, sich bei Proben zu besuchen. Bevor eine Premiere gefeiert wird, gibt es Kritik. Das war in diesem Fall schwierig, weil es nur wenige Proben gab und das heute für uns eine Premiere und Probe in einem war. Der erste Durchlauf. Unsere Zusammenkunft trifft sich jetzt gut, weil Du als Autor des Textes ein Angebot gemacht hast. Jetzt machen wir, mit dem was wir heute gemacht haben, Dir ein Angebot und möchten fragen, wie Du die Aufführung heute wahrgenommen hast.

F: Ja, ich weiß nicht. Es hat ja dadurch, dass ihr Sachen gestrichen habt, ein paar Figuren verschoben habt, eine Bewegung weg gegeben, von dem was ich versucht habe. So Handlungen, Figuren, die mir am Herzen liegen, zu erzählen. Für mich ist dann manches nicht so ganz aufgegangen, muss ich ehrlich sagen, weil im Text halt vieles funktioniert über so einen dialogischen Witz, aber auch über Figuren, die da hergestellt werden. Und in eurem Format geht das verloren. Wobei es dann natürlich andere Qualitäten gewinnt. Es hatte einen atmosphärischen Charakter, also manche Sachen, die ich auch ganz strange und nicht uninteressant fand. Also, das ist zumindest jetzt mein Grundeindruck.

W: Das sind ja zwei Tendenzen, die Du benennst. Wir haben es stark verknappt, mehr als die Hälfte gestrichen. Was natürlich den Produktionsbedingungen geschuldet ist, sich bloß eine Woche lang zur Erarbeitung zu treffen.

F: Das ist auch nötig, muss man sagen. Gestern bei dem Katja-Brunner-Stück, war es sehr zäh. Das ist schon sehr viel, das Format Szenische Lesung auf so einem Festival. Man hat den ganzen Tag Programm usw. Insofern sind Striche nicht schlecht.

W: Du hast den Dialog angesprochen, der ja eine wichtige Einrichtung in dem Stück ist. Das hatten wir bemerkt und versucht, diese auch stattfinden zu lassen. Hieu und ich haben z.B. drei Dialogszenen, mit denen wir versuchten, Tempo zu machen, nachdem es anfangs sehr langsam oder, mit Mehmet, erzählerisch zuging. Dann Dialoge klingen lassen, auch als Unterschied. Da dachten wir, oder ich, dass diese Dialoge, die in der Aufführung waren, reichten. Ich kann mich jetzt nicht mehr so erinnern, wie wir das gestrichen haben. Es ging es uns auch darum, einzelne Dialoge zu highlighten. Und über das Monologische, oder Erzählerische, zu dem wir Dialoge zusammengefasst haben, hervorzuheben.

F: Was ich an sich cool gefunden habe, war, wie der Raum genutzt worden ist. Wie die Aufteilung des Publikums war, damit ist spannend umgegangen gewesen. Mit den Inseln und dem Drumherumliegen des Publikums. Keine klassische Raumordnung, wie sonst im Theater. Was ich dann ein bissl schad gefunden hab, dass für den Text immer wieder in eine klassische Spielsituation gegangen ist. Wenn gelesen worden ist, seid ihr auf eine Art Bühne gegangen. Anfangs habe ich gedacht, dass die Auflösung bleibt, dass ihr zwischen all den Leuten sprecht. Das ist aber auch wieder eine akustische Frage und Problem.

H: Wir haben das relativ klar getrennt, das Sprechen und das Bewegen. Dass Dich interessiert, dieses Prinzip stärker zu verfolgen, verstehe ich sehr gut. Den Text nicht aus einem klar definierten Ort, eher aus einem gemeinsamen Ort, an dem wir uns befinden, kommen zu lassen. Zwischendrin war das auch meine Phantasie. Die Aufführung begann damit, dass wir einfach durch den Raum gegangen sind. Diese Form etwas sehr stilisiertes, das Gehen und für uns war es schon eine Frage, wie mit dem Format Szenische Lesung überhaupt umgehen.

Wichtig war uns, glaube ich, schon die Vorstellung, dass vielleicht ein anderer Text stattfindet, an und in den Körpern. Und wir hatten uns dann irgendwann, aus anderen Gründen, einfach für Kabelmikrophone entschieden. Daraus resultierte natürlich die Entscheidung, immer wieder zu denen zurück zu gehen. Was hätte es bedeutet, das nicht zu tun? Was bedeutet es, wenn ein Text aus der Menge kommt? Inwiefern stimmt das? Müsste ich dann nicht irgendwann auch das Mikrophon abgeben? Das, was ich anbieten würde, wäre eben dieser Raum. Körper haben alle, die auch so den Raum gestalten könnten.

W: Du meinst also, dass mit dem Sprechen, mit dem Gewusst- wie, wann und wo Sprechen wieder eine Form der Differenz in den Theaterraum eingeführt wird. Wir haben uns ja für eine kühl-esoterische Form für den Anfang entschieden. Alle sitzen und wir gehen, einfach ein bisschen beschleunigen, vielleicht hinlegen. Es geht dabei offensichtlich nicht um Virtuosität oder eine besondere Körperbeherrschung. Ich wiederhole das nur, um es zu verstehen. Wenn wir auf der Bühne sprechen, schließen wir diesen Raum wieder. So habe ich Dich verstanden, Hieu. Am Ende war es dann so, dass die Musik noch mal kommt und ein paar Leute un- und vorbereitet sich erheben und den Bühnenraum erlaufen. Dazu wäre es wohl eher nicht gekommen, wenn wir dabei noch gesprochen hätten.

H: Das glaube ich auch.

W: Es ist die Sprache. Markiert die Differenz zwischen dem, was wir wissen oder können, im Unterschied zum Publikum. Enorm schwierig ist das Laufen trotzdem. Präsent und wach dabei zu bleiben, die Leute anzugucken, sich dem Raum zu öffnen. Und dabei noch zu sprechen!? Kann ich mir gerade gar nicht vorstellen. Das bräuchte wieder mindestens zwei Monate Üben, denke ich, jeden Tag üben. Nicht nur wegen der Textschwierigkeiten, weil der Text sehr stilisiert ist und nicht glatt aus dem Mund kommt. Es wäre ein enormes Problem, den Geist des Textes in das Präsens des Gehens hineinzuholen.

F: Ich kann da nur von anderen Produktionen, die Texte von mir benutzt haben, berichten. Die sagten auch, dass der Text stark stilisiert sei und der eine stilisierte Körperlichkeit auch erfordert, irgendwie. Und das braucht vielleicht auch etwas Ausgestelltes in Bühnenform.

W: Wobei das finde ich ja das angenehme und plausible, an dem was wir gemacht haben. Es ist eigentlich gar nicht und doch total stilisiert. Du begibst dich bewusst in eine Form. Nicht zu sagen, ich mache eine Choreographie, sondern ich bin da und gehe. Ich gehe und weiß, dass ich das mache. Obwohl ich mich da nicht großartig verstelle, sondern ich benutze die Theatersituation und nutze die Blicke auf mir und gucke, was daraus entsteht. Auch an abstrakten Bewegungen. Da gibt es den Unterschied Konkret-Abstrakt vielleicht auch nicht mehr so. Der einfache Gang ist abstrakt, weil er bedeuten kann, vielleicht sogar viel.

H: Du hast ja gesagt, beim Schreiben ist so ein Ansatz und Haltepunkt für Dich das Figürliche. Das sehe ich auch konkret im Text: Figuren, die deutlich sprechen. Und da habe ich mich gefragt, was das bedeutet. Eine Figur. Für Dich. Wenn Du z.B. sagst, wir hätten die heute auf eine Art und Weise momenthaft aufgelöst. Was sind die Figuren für Dich?

F: Wie Puppen aus Sprache. So was. Es ist ja auch nicht so, dass man sich dann mit dem als Schauspieler komplett identifizieren kann. Die Sprache versucht ja eine solche Identifikation zu verunmöglichen. Weil sie halt sperrig ist, weil sie irgendwie auch aufdeckt, dass es nur so Sprachfiguren sind. Grundsätzlich sollen die Figuren schon so eine Art Beispielhaftigkeit kriegen. Die aber in ihrer Beispielhaftigkeit ausgestellt werden.

H: Hast Du den Text als beispielhaft begriffen?

F: Ja, schon. Das ist schon immer der Versuch auch so was Parabelhaftes zu kreieren. Es geht ja nicht wirklich um Autobahnen, oder so.

W: Echt? Das hatte ich anders verstanden.

F: Ja, es geht schon um die Autobahn. Aber nur insofern, dass es auch um mehr geht. Um was viel grundsätzlicheres.

W: Interessant. Ich fand es sehr plausibel über Autobahnen zu reden, weil ich als Kind viel mit meinen Eltern auf Autobahnen mitgefahren bin. Mich hat da immer fasziniert, wie sagt man, der Tod fährt mit. Ich hatte und habe auch Autobahnalbträume. Es gibt bei Dir diesen Satz „Die Autobahn kommt im Unfall zu sich“ und das fand ich sehr konkret und gar nicht parabelhaft. Eher wie eine Aufmerksamkeit. Die Atmosphäre oder das Parabelhafte hat sich mir allgemein wenig erschlossen. Aber die Konkretion des realen Ortes Autobahnraststätte, dessen Qualität zu beschreiben. Nicht dokumentarisch, eher essayistisch.

F: Da ist die Frage, ob im künstlerischen Prozess Metaphern möglich, ob sie als Metaphern genommen werden müssen, oder wirklich erst im Zuschauer entstehen müssen. Mir geht das halt beim Schreiben so, ich muss nicht mitdenken, das steht dafür, das dafür usw. Im Prozess nehme ich es natürlich konkret und nehme es als Autobahn und was gibt es da für Sprachwelt drumherum. Was tut sich alles auf? Wie konkret kann man einen Autounfall beschreiben, im Text? Wobei es natürlich diese Ebene, dass es für was anderes steht, außer Acht lassen darf.

W: Das andere, oder wofür es steht, hat die symbolische Qualität für Dich, Hieu, eine Rolle gespielt? Hast Du sie erkannt, haben wir darüber mal geredet?

H: Wir haben z.B. an einer Stelle darüber geredet, wo die politische Dimension irgendwann angerissen wird. Das ist für mich jedenfalls der Punkt. Diese Stelle haben wir sehr stark gekürzt. Vielleicht ist Dir, Ferdinand, das auch aufgefallen. Es gibt die Situation, wo ich vorne stehe und sage „es gibt eine Bewegung…in den Raststätten…unter den Brücken“. Das ist, glaube ich, wo ich das ganze Drama als Metapher oder Parabel begriffen habe. Das erschien uns aber nicht tief genug, oder als zu naheliegende Metapher, dass wir zumindest hier die Entscheidung vorgenommen haben, das zu reduzieren. Konkret benennen kann ich aber auch nicht genau, was die Autobahn ist, oder bedeutet.

W: Es gibt auch, wenn ich das sagen darf, in der Dialektik der Aufklärung den Gedanken der Isolation durch Verkehr, durch die Automobile. Du bist zusammen voneinander abgeschlossen und getrennt. Daran denke ich jetzt gerade und dahingehend ließe sich das Ganze vielleicht auch deuten. Dieser Part, wo Jayne erzählt, sie sei Teil einer Bewegung, kam für mich trotzdem extrem überraschend. Wo so etwas wie der kommende Aufstand anklingt. Die Autobahn, Mobilität, Beschleunigung, Entfremdung, klar. Autobahnen sind für Streiks besetzt worden usw. Die Autobahn ist ja eher ein unterbelichteter Ort, auch seiner politischen Möglichkeiten.

F: Es ist kein Ort.

W: Ein Transitort, wie das Meer vielleicht. Nur von Menschen erschaffen, aber Du kannst dort nicht leben.

F: Es gibt ja z.B. Transitbewegungen, die Sperrungen machen. Auf Autobahnen wird alles möglich Andere gemacht als gefahren. Es ist oft auch ein Politikum.

W: Das habe ich nicht gelesen in dem Stück. Wäre das für Dich, wo Du vom politischen Theater sprachst, eine Aufgabe? Du siehst das Stück wahrscheinlich nicht als Agitation an.

F: Ja, eben. Wenn, dann über so eine Beispielhaftigkeit. Mein erstes Stück heißt auch Am Beispiel der Butter. Da geht es um einen Molkereiangestellten, der einfach zu handeln beginnt. Wo ganz klar ist, das ist kein realer Raum, keine reale Geschichte. Man kann am Scheitern dieses Molkereiangestellten aber sehr viel lernen. Und ich glaube, das ist, was mich schon sehr am Theater interessiert. Dass man halt so die Komplexität runterdimmen kann, auf eine einfache Geschichte und dann auch daran Sachen erkennen kann. Ganz klar.

H: Das finde ich interessant, weil gerade an der Stelle, die wir diskutiert haben, dieser längere Text von Jayne. Da war unsere Idee, sich gegen diesen Gedanken zu positionieren. Zu sagen, den Text gibt es bereits: Der kommende Aufstand. Interessant, was Du beschreibst, korrigier mich, wenn es nicht stimmt: Die Beherrschung einer Parabel geht mit einer Simplifizierung einher. Das erschien uns an dieser Stelle als zu stark. Und die Frage auf den Proben ist eine andere, als beim Schreiben. Wie lässt es sich sprechen? Lässt sich ein Text sprechen? Die theatrale Situation ist gegeben, aber ist die adäquat zu der Vorstellung, die man zum Zeitpunkt des Schreibens hatte, zu der Idee?

F: Dass es beim Sprechen zu simpel ist?

H: Zu parabelhaft. Die Frage, die dahintersteckt, ist die nach der Poesie, oder so. Das ist auch etwas, was Dir am Herzen liegt, oder?

W: Ich würde hinzufügen, wie können wir Leute politisch ansprechen? Was ist eine politische Ansprache, im Theater? Was ein Kunstort ist.

F: Naja, wie gesagt, mir geht es da schon auch um Figuren. Es ist nicht so, dass der Text meine politische Meinung wiedergibt. Ich denke mir, dass es eine Figur geben könnte, die versucht so etwas etablieren, die versucht, sich etwas aus verschiedenen Theorien zu bauen. Für den eigenartigen Raum der Sprache und der Autobahn.

W: Oder für die pathologischen Beziehungen, die sie führt?

F: Ja.

W: Ich frage mich, warum wir die Stelle mit Jayne nicht sprechen wollten. Wenn ich mich jetzt an die Situation erinnere, wo wir das thematisiert hatten. Nicht, dass ich den kommenden Aufstand teile, war nur eine Assoziation. Aber doch habe ich einen Respekt vor diesen Leuten, die so politisch arbeiten, denken und sprechen. Und fühle mich nicht qualifiziert, in so einer Uneindeutigkeit zu sprechen. Wenn Jayne auch über ihre Beziehungen zu sich selbst, zu der Beate und dem Rolf und dem Publikum natürlich spricht. Das war mir irgendwie unmöglich. Aus Respekt vor den Vorgängen.

F: Den realen politischen Vorgängen?

W: Vielleicht den radikal-minoritär-politischen Vorgängen. Wenn es so etwas gibt.

F: Ja. Wobei es ist halt auch eine Vorstellung, dass es solche Bewegungen gibt. Der Text spielt mit dem romantischen Bild einer Bewegung. Dass es so etwas wie Fight Club gäbe. Ich habe das auch ironisch gedacht, aber ich kann auch Momente sehen, wo wirklich Anliegen aufbrechen, die es wirklich gibt.

W: Ich glaube, das war uns nicht möglich zu liefern, oder?

H: Das Anliegen ist ja zu sagen, Komplexität der Welt und wie umgehen damit. Uns erschien es so, dass wir das für uns nicht adäquat umsetzen können. Dazu gehört vielleicht auch Mut. Auch von Dir, z.B. Ich habe letztens jemanden gesprochen, der meinte, niemand ist mehr in der Lage, etwas, oder die Welt in ihrer Komplexität zu erklären. Dementsprechend zu sagen: Ich erkläre es trotzdem. Es ist dann auch eine alte Tradition zu sagen: Ich packe es wieder in die Parabel.

F: Ja.

W: Ja, stimmt. Gut. Du hattest noch mal von Atmosphäre in der Aufführung gesprochen. Wie würdest Du sie beschreiben? Und hat das mit dem, was Du als Phantasie hattest, zu tun? Oder der Parabel?

F: Es ist schwierig, weil Atmosphären schwierig zu beschreiben sind. In Worte zu fassen, dass man vielleicht auch gar nicht gewusst hat, wo man, in was für einer Situation man sich befindet. Das ist das Spannende gewesen. Es stehen Leute auf und es hat lang gebraucht, bis die Leute realisiert haben, dass es angefangen hatte. Allein dieser Einstieg war spannend. Wie kommt man rein, in was für eine Situation? Dann war es auch spannend, dass ich versucht habe, die Prinzipien dahinter zu kapieren. Es hatte etwas von einfachen Abläufen, wo man nicht gewusst hat, welchen Regeln folgen die? Sind die doch reglementiert? Das hat so einen eigenartigen Schwebezustand gegeben, der mich interessiert hat.

H: Hast Du Dir gewünscht, dass es weitergeht? Dass dieses Aufstehen und Weitergehen, mehr Raum einnimmt? Zum Ende hin?

F: Ja, also, man hätte es vielleicht noch mehr ineinander verstricken können, hatte ich ein Gefühl. Dann ist der ältere Kollege von Euch ans Tor gegangen, hat das geöffnet, darin waren die Mikros. Und man wusste, okay, jetzt gehts mit Text los, oder so. Wo ich dachte, wie ich schon beschrieben habe, dass man das vielleicht noch weiter ineinander verstrickt. Aber ich meine, das war auch eine szenische Lesung. Das ist von mir schon sehr inszenatorisch gedacht, aber es interessiert mich halt auch, wie die Übergänge alle ineinander übergehen können.

H: Ich meinte eigentlich ganz konkret das Ende. So habe ich es zumindest kurz beschrieben gehört, dass sich am Ende der Aufführung die Situation wieder öffnete.

F: Ich habe mich auch gefragt, ob es am Ende ewig immer so weitergeht. Einmal bei den Wiener Festwochen habe ich eine Produktion gesehen, wo mit so ähnlichen Mitteln, ganz anders, aber doch mit Gängen gearbeitet wurde und das mit einem Prinzip endete. Das hatte z.B. keinen Schlussapplaus, das Gängeprinzip hat sich ewig weitergezogen. Die Leute haben versucht zu klatschen und zu beenden, es ist trotzdem weitergegangen. Das fand ich auch interessant. Ihr habt am Schluss Musik eingesetzt, die war sehr cool. Es hat dann sehr schnell etwas von einem Catwalk bekommen. Das habe ich nicht ganz identifizieren können.

W: Die Theatersituation wurde von der Musik überschrieben und das wurde Dir unangenehm? Hat sich Dir da noch eine Frage gestellt?

F: Nee, ich habe das Gehen plötzlich anders gelesen. Etwas Lässiges, Modeähnliches und das habe ich nicht gewusst, wie das mit dem Rest zusammenhängt. Weil es plötzlich eine Eindeutigkeit hatte, wo es vorher noch eine Schwebe zwischen verschiedenen Zuständen gab.

W: Das kommt natürlich auch von Louis Vuitton, das Lied. Herbst-Kollektion?

H: Frühling/Sommer.

W: Ich saß am Ende in dieser Kammer, habe rausgeschaut und angefangen über die Klamotten der Leute nachzudenkne, über Ls Shirt etwa. In so einem ekelhaften Modus der Bewertung. Cs Kleid fand ich schön, oder, dass lange Haare bei Männern wieder angesagt sind. Insofern fand ich es gut, dass wir einander wieder thematisch wurden, und uns gezeigt haben als Leute, die kommunikative Entscheidungen treffen, indem wir uns irgendwie anziehen. Wie wir uns geben, zusammen getrennt. Die vom Festival sind zuerst gelaufen. Ich weiß nicht, ob Du das erkannt hast, aber die ersten vier waren diese organisatorischen Leute. Das fand ich gut, dass wir uns als diejenigen, die das Festival machen und mitmachen einander in einem anderen Rahmen in Ruhe zeigen. Oder in dem gleichen Rahmen ein bisschen anders zeigen, das habe ich währenddessen gedacht. Aber natürlich einen anderen Blick darauf, weil ich es mitgeplant habe. War das Deine Idee mit der Musik am Ende?

H: Ich kann schon verstehen, was Ihr sagt, mit der Musik.

F: Vielleicht liegt es auch gar nicht an der Musik, sondern, dass auch andere gehen, von denen ich dachte, die wollten cool aussehen, wenn sie da gehen. Und bei Euch war es eine Suchbewegung. Vielleicht macht das viel aus. Am Anfang dachte ich, cool, ich weiß nicht, wozu ich gebeten bin. Am Ende war es mir dann klar, es hat mit Fashion zu tun, mit Laufsteg.

W: Bestehen auch, sich gut zu verkaufen.

H: Ich finde es gar nicht so unähnlich, wenn ich hier auf dem Festival herumlaufe. Sehr gut vergleichbar. Um dann zu fragen, warum seid Ihr, oder wir, uns dessen nicht bewusst? Wir machen das alle hier, unbewusst oder sehr bewusst.

W: Wir gucken auch gerade auf den Schulhof der Hauptschule am Alten Markt. Dort sind für das Prosanovafest so Laufstege gebaut worden. Gerade werden sie nicht begangen, aber wenn Du darüber läufst, wirst Du auch so angeschaut. Ganz am Anfang wurde hier auch eine Rede gehalten, dass wir, die Anwesenden, die neue deutsche Literatur seien. Egal, wer was dagegen sage.

F: Vielleicht war es am Anfang der Lesung bei mir auch ein wenig Angst. Weil es so ein Herumgehen war, jemand tritt an mich heran und bittet mich auch auf die Bühne.

W: Ja, die Leute, die erkannt haben, dass ich kein normaler Besucher bin, hatten auch Angst. Aber ich habe die dann lustigerweise ignoriert. Okay, aber wir  könnten jetzt mutmaßen, dass die Ähnlichkeit soziale Situation Festival mit der Theatersituation besteht. Und, da so wenig Leute sich überwunden haben, die wir nicht gebeten hatten (die meisten waren auf Anfrage gegangen) zu gehen, hier auch große Furcht herrscht.

H: Einmal das, aber ich habe das auch als Verantwortung begriffen, für den Raum. Die Frage hast Du ja bereits im Kleinen aufgeworfen, wir könnten das politisieren. Wir sind alle im selben Raum, warum sollten wir immer die Dienstleistenden sein? Und wir geben es zurück an Prosanova und die geben es wieder an die Zuschauenden. Da war dann unsere Entscheidung, die Musik laufen zu lassen. Einige haben gesagt, wenn die Musik weitergelaufen wäre, hätten sie Lust gehabt, sich auch in so einem Modekontext zu zeigen. Dann ist die Frage, warum? Jetzt mache ich den Bogen und sage doch, dass es da eine Verbindung zum Text gibt. Nur das Aufstehen. Wir haben die Gänge gezeigt und Euch, das Publikum, auf eine Art und Weise nicht unbedingt penetriert, sondern eher freundlich das Angebot gemacht, mitzumachen.

F: Ja, das ist halt auch Lampenfieber. Die Angst, wenn Tausend Augen auf Dich gerichtet sind. Ich verstehe schon auch, dass manche nicht unbedingt exhibitionistisch veranlagt sind.

H: Aber das ist ja interessant. Mein erster Implus war es, die Musik noch länger laufen zu lassen. Dann aber zu sagen, nein, dann können die Leute in sich das Zaudern und Zögern stärker spüren. Dass sie nicht gegangen sind. Das ist vielleicht etwas, das länger hält oder wirkt. Etwas, das weniger aufgeht, im Sinne davon, dass wir wieder alle gut auseinander gehen. Keine gute Gemeinschaft.

W: Zum Glück sind sie nicht gegangen, müssen wir also sagen. Wobei das natürlich auch gut gewesen wäre. Es waren ja ein paar hundert Leute da und wenn Hundert davon gegangen wären und sich gezeigt hätten, wäre es wahrscheinlich sehr eklig geworden. Ich hätte mich wahrscheinlich geekelt, wäre auch gut gewesen.

H: Ja, wir hätten das Gehen wieder unterbrechen müssen. Setz Dich hin!

W: Okay, ich habe noch eine Frage: wie würdest Du denn beschreiben, wie mit Deinem Text umgegangen wurde?

F: Ich habe es als Versuchsanordnung verstanden. Auch mit den Mikrophonen, das schien mir experimentell. Dass auch ausprobiert wird, wie das funktioniert. Insofern ist für das Schreiben spannend, auch darüber zu sehen, welche Texte wie im Raum funktionieren. Wie daran herangezoomt wird.

W: Hast Du einen Erkenntnisgewinn?

F: Ja, das hat man bei jeder Aufführung. Ein bisschen mitgeschrieben, habe ich auch. Auch das Gespräch jetzt finde ich spannend.

W: Ich hatte einen unheimlichen Effekt, wenn Hieu nach vorne kommt und sagt „Knautschzone Ich“. Ich finde es sehr schön, weil ich überhaupt nicht einordnen kann, wie ich das finden soll. Das ist irgendwie mein Lieblingssatz geworden.

F: Irgendwas habe ich mir notiert, das wollte ich nachfragen. Finde ich gerade nicht. Ihr habt irgendeinen Satz in einem Dialog, den Ihr sonst nicht gestrichen habt, ausgelassen, oder nur ein Wort übrig gelassen. Und ich habe mich gefragt, warum.

W: Ach ja, mit dem „Wie?“. In dieser Columboszene. Es ist so und so und die Antwort ist: „Wie?“.

F: Ja, so etwas. Das war eine lustiger Irritationsmoment, der nur bei mir bleibt.

W: Genau da ging es auch um Tempo. Es war uns bewusst, dass das Stück und die Aufführung langsam hochfahren und in diese Atmosphäre wollten wir dann einschneiden. Aus einer Ökonomie gedacht. Aber damit scheinst Du ja recht locker umzugehen, wie mit Deinen Texten umgegangen wird. Vielleicht weil Du im Theater gearbeitet hast?

F: Ja, Literaten sind oft anders. So Leute, die aus der Literaturszene kommen haben oft keinen Begriff davon, wie im Theater gearbeitet wird, dass mit Texten gearbeitet wird. Ich bin drei Jahre lang Regieassistent am Schauspielhaus gewesen. Wir haben ständig Uraufführung gemacht und selbst da wird mit Texten umgegangen. Die Sachen müssen in den Mund und damit ausprobiert werden.

W: Sie nutzbar machen?

F: Wenn jemand wie der Daniel Kehlmann sich hinstellt und sagt, man müsse der Diener des Textes sein, das bringt uns auch nicht weiter.

H: Wenn ich es beschreiben müsste, ist es so, dass Du, wie gesagt, ein Angebot machst und wir daraufhin schon fast ein Gegenangebot. So wird ein gemeinsames Sprechen möglich.

F: Ja, im besten Fall. Kommt aber drauf an, manchmal kann man auch sagen, ja, gut, ich muss einfach weitermachen. Eine Aufführung hat eine Perspektive, meine ist oft eine andere. Ich versuche immer was heraus zu ziehen.

H: Wenn ich noch mal nachfragen darf, es geht um Politik, das Poetische und das Philosophische in der Sprache, das ist Dir anscheinend wichtig. Wir haben von Figuren als Sprachpuppen, Körpern, die Sprache beherbergen, gesprochen. Meine Frage ist, inwiefern eine Kühle da mitschwingt? Wir haben auch über Liebe gesprochen. Welche Rolle spielt die im Stück, haben wir uns gefragt, welcher Liebesbegriff herrscht da? Oder geht es nur um Sex, oder eher Begehren? Da ist die Frage an Dich, ob Du ein Interesse an Figuren mit einer anderen Leidenschaftlichkeit hast?

F: Ich habe mir die Figuren immer vorgestellt, wie mit einer riesigen Wachsschicht über sich vorgestellt. Dass die nix mehr spüren, einfach irgendwie abgestumpft sind. Die irgendwas suchen, was sich zwischen die Schichten durchgräbt. Birnbaum, so ein Neurologe, hat beschrieben, wie Soziopathen – also die Figuren sind keine Soziopathen, oder vielleicht doch? – jedenfalls hat Birnbaum beschrieben, dass die das Problem haben, ein relativ hohes Reizniveau brauchen. Es müssen krasse Sachen passieren, damit Reize zu ihnen durchdringen. So fangen viele an zu trinken, weil die wollen, dass irgendwas durch sie durchdringt, was alles nur noch schlimmer macht. Dann kommt es zu Überschlagshandlungen, wo sie selbst krasse Sachen machen, einfach damit was passiert, das sie spüren. Mit einem hohen Reizlevel versuchen, etwas von ihrer Welt um sie herum mitzubekommen.

H: Das ist doch super. Da müsstest Du doch super finden, was wir gemacht haben. Haha. Vor allem diese Modeassoziation erinnert mich schon sehr stark an diese Wachsidee, das Puppenhafte.

F: Ja, schon.

H: Das ist ein Bild, das mir sehr einleuchtet.

F: Ja, gut.

W: Ja, wir müssen auch los. Danke Dir!

H: Vielen Dank!

F: Danke auch.

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