PYRAMUS und THISBE frei nach der Oper von J.A. Hasse

EIN UNGESTILLTES, UNSTILLBARES IST IN MIR; DAS WILL LAUT WERDEN. EINE BEGIERDE NACH LIEBE IST IN MIR, DIE REDET SELBER DIE SPRACHE DER LIEBE. (Nietzsche)

Premiere: Freitag 10.4.2015, 20 Uhr im Hamburger Sprechwerk

Aufführungen: Samstag 11.4., Freitag 24.4., Samstag 25.4. jeweils um 20 Uhr, Sonntag 26.4, Fassung ohne Orchester, just Keyboard und Cembalo. um 18 Uhr

Der Mythos: Pyramus und Thisbe: Lieben und Leiden. Zwischen ihnen steht das Gesetz der Väter und eine rissige Wand, die ihre Häuser und Herzen voneinander trennt. So suchen die zwei nach Wegen und Mitteln für ihr Begehren – und finden zuletzt nur den Tod…Im Raunen und Singen durch die gespaltene Wand berühren sich ihre Stimmen, wird die Liebe gelebt…

Mit einer Wiederentdeckung der Oper Piramo e Tisbe des Bergedorfer Komponisten Johann Adolf Hasse in der Konfrontation mit zeitgenössischen Kompositionsweisen wollen wir den Gestetzen der Väter und Schablonen der Liebe auf die Haut rücken. Wie viel Nähe vertragen wir und wo –  zwischen romantischen Phantasmen, entkörperlichten Internet-Beziehungen, pornografisierter Werbung und realer Begegnung – kann das stattfinden, wonach wir uns sehnen? Wo ist die Lücke im Gesetz, dass uns hemmt? Der Affekt, der das Werk verändert? Wo ist der Riss in der Wand, die uns vom Anderen trennt?

karten@cobratheatercobra.com

Gesang: Marie Sophie Richter, Lisa Schmalz // Stimme: Masanori Hatsuse; // Regie: Benjamin van Bebber // Musikalische Leitung: Aleksandra Laptas // Elektronik: Dario Quiñones // Dramaturgie: Martin Grünheit // Bühne: Lea Kissing // Kostüme: Judith Förster // Assistenz: Calendal Klose //

Orchester I Violine: Jee Hyae An; II Violine: Alla Rutter; Viola: Daniela Frank-Muntean;
Cello: Li Li; Flöte: Laura Schreyer; Oboe: Sinhye Park;
Horn: Paul Pitzek;  Fagott: Adriana Del Pozo Torreño

Dank an: Daniel Matheus, Michael Stieler, Meret Mundwiler, Ulrich Weymar, Maike Tödter, Albrecht Faasch, Wolfgang Hochstein, Andrea Chiabotto

Mit freundlicher Unterstützung der Theaterakademie der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.

Eine Produktion von cobratheater.cobra gefördert durch die Kulturbehörde Hamburg, Fonds Darstellende Künste, J.A. Hasse Gesellschaft, Stiftung der Freunde der HfMT Hamburg.

 

 

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KRITIK

Aus dem Programmheft:

Im Theater ist die Liebe nicht nur und auch nicht vorwiegend die Posse des Geschlechts oder die unschuldige Galanterie. Sie ist auch die Tragödie, der Verzicht, das Rasen. Die Beziehung zwischen dem Theater und der Liebe ist auch die Erforschung des Abgrunds, der die Subjekte trennt, und die Beschreibung der Zerbrechlichkeit dieser Brücke, die die Liebe zwischen zwei Einsamkeiten spannt. Die Frage, die man sich immer stellen muss, lautet: Was ist ein Denken, das sich zwischen zwei geschlechtlichen Körpern hin- und hergehend entfaltet? Man muss doch auch sagen, dass, wenn es keine Liebe gäbe, man sich fragen würde, wovon das Theater gesprochen hätte. Es hätte und es hat ausgiebig von Politik gesprochen. Also sagen wir, dass das Theater die Politik und die Liebe, und allgemeiner die Kreuzung der Beiden ist. Eine mögliche Definition der Tragödie ist übrigens: Die Kreuzung der Politik mit der Liebe.

Alain Badiou

Lieber Benjamin, ich möchte mit dir über den zurückliegenden Probenprozess sprechen und dabei den Fokus auf ein eigentlich popkulturelles Phänomen legen: der REMIX. Ich habe eure Proben begleiten dürfen und dabei ist mir besonders ein Moment in Erinnerung: nämlich der, das während einer Probe zum ersten Akt plötzlich statt des Cembalo-Sounds vom Keyboard der synthetische Strings-Sound während der ”Perderoarie” zu hören war. Dieser Sound lässt im Unterschied zum Cembalo den Tastenanschlag, den einzelnen Ton verschwinden. So erzeugte sich ein vom übrigen Werk der Hasse-Oper abgetrennter Charakter. Eine Atmosphäre, die plötzlich aus der Zeit gefallen schien. Eine Art aktueller Barock, dessen Klang an eine DAILYSOAP erinnerte. Eine SOAP-VERSION – ein REMIX.

Laut Wikipedia entstand der Remix aus einem Bedürfnis bei Tracks mit langer Spieldauer durch Neuabmischung vorhandener Tonspuren eine Alternative zum Original zu erzeugen und dabei besondere Akzente zu setzen, wie beispielsweise eine “disco-version” oder “dancefloor-version”. Dabei wurden einzelne Instrumente wie Gitarren, Bässe oder Schlagzeuge betont oder unterdrückt. Allerdings gibt das noch keinen Aufschluss darüber, warum ein Original oder wie hier in diesem Fall ein zusammenhängendes, geschlossenes musikalisches Werk “geremixed werden muss? Der Remix-Künstler DJ KOZE sagte in einem Interview, dass er das Phänomen des Remixens selbst nicht verstehe und es nur aus Gründen des Geldes mache, weil er selbst nichts Anderes könne, bzw. das Herstellen der eigenen Musik großen Druck erzeugen würde, sodass es einfacher wäre zu remixen. Wie war das hier? Warum bearbeitest du bzw. ihr (Dario Quinones und Alexandra Laptas) dieses Werk von Hasse?

Die Frage während so einer Arbeit, bei der man von einer Text- oder Werkvorlage ausgeht, ist für mich immer wieder: Wie nähere ich mich so einem Werk, von welcher Richtung, mit welcher Haltung, welchen Mitteln? Die beantwortet sich dann immer wieder neu durch den Probenprozess.

Proben ist insofern immer eine Art Remix, oder? Es geht immer darum, in Anbetracht eines Bestehenden etwas Eigenes zu finden, einen Fokus zu setzen oder zu verschieben. Dann ist das sowas wie ein Dialog mit einem „Werk“ – und also ein Dialog mit Welt, mit Vergangenheiten. Und wenn ich diesen Dialog irgendwie gleichberechtigt zu führen versuche, dann kann es eben zu starken Veränderungen bei beiden Dialogpartnern kommen.

DJ KOZE sagt weiter, dass er “irgendwelche Ingredenzien” finden muss, die ihn faszinieren oder wo er denkt “dass man damit etwas Schönes, Neues machen kann.” Welche Zutaten sind es bei “Pyramus und Thisbe”, die dich faszinieren und zugleich auffordern etwas Neues daraus zu machen?

Das Stück interessiert mich unter Anderem so, weil es darin so explizit um die Stimme als verbindendes und trennendes Medium geht. Verbindend bei den zwei Liebenden, die zunächst (zumindest bei Ovid) nur über die Stimme miteinander in Kontakt treten können. Die Stimme bekommt etwas sehr körperliches, erotisches. Das mag ich: Stimme als Körper. Wie am Telefon, wenn der ganze Körper eines Menschen sich via Schallwellen in mein Ohr legt. Oder bei Pop-Musik unter guten Kopfhörern: Da höre ich jedes Kratzen der Stimmlippen, jedes schmatzen der Lippen.

Trennend ist die Stimme in der Oper vor allem als Stimme des Vaters, der völlig einseitig kommuniziert und bei dem es eigentlich nur darauf ankommt, dass er laut ist und befiehlt. Da spielt der Körper keine Rolle, nur der Sinn und der Raum, der durch diesen Sinn geöffnet bzw. geschlossen wird: Die Stimme des Vaters als Performativ, als Gesetz. Der Vater ist eher Prinzip als eine Figur, kein verletzlicher Körper. Thisbe ruft hinterher: „Höre wenigstens“, aber da ist er schon weg.

Stimme als Medium für Gefühle, für „liebevolle“ Kommunikation zu untersuchen war also ein Grundgedanke der Arbeit und da heute Stimmen sehr oft als elektronische Aufzeichnungen, über elektronische Medien, Mikro, Telefon hörbar werden und längst nicht mehr an real anwesende Körper gebunden sind, liegt es nahe, sich auch damit auseinanderzusetzen. Oper als Anachronismus in einem produktiven Sinne zu nutzen. Wenn ich mich heute mit der Stimme auseinandersetze und was für eine Rolle die Stimme in den Beziehungen zu meinen Mitmenschen spielt – dann kann ich all diese medialen Brüche nicht einfach außen vor lassen. Es scheint mir immerhin wichtig zu schauen, was die Mediatisierung unserer Stimme für Bedeutungen generiert. Was bedeutet es, wenn eine Stimme durch Lautsprecher auf mich eindröhnt? Was für einen Körper imaginiere ich beim Klang einer fremden, körperlosen Stimme? Was für ein Verhältnis kann ich zu all diesen Stimmen entwickeln? Und hilft mir die Oper als Hort der „authentischen“ Stimme dabei das rauszufinden?

Das Bedürfnis, die Oper von Hasse durch elektronische Komposition zu erweitern, zu kommentieren, zu remixen und Aspekte wie verstärkte Stimme, Sprechstimme, Mikrofonierung miteinzubeziehen ist also wohl in erster Linie daraus erwachsen, dass ich mit all diesen mediatisierten Erscheinungsweisen von Stimme lebe und nicht weiß, warum ich das ausblenden sollte, wenn ich Theater mache.

Um das Werk nicht zu “zerstören”….

Das „Werk“ ist ja ziemlich abstrakt als Begriff oder Ding. Vor allem im Falle einer Oper, eines Theatertextes. Als Musiktheater-Ereignis existiert ein Werk gar nicht per se: Da gibt es Text und Noten, die auf den Zweck einer Aufführung hin gedacht wurden. Das „Werk“ entsteht aber eigentlich als sinnlich Erfahrbares erst als Musik/Theater-Aufführung, und das ist dann schon ein sehr komplexes Gefüge. In diesem Gefüge spielt das „Werk“ eine wichtige Rolle als Gegenüber, als Text, dem ich begegne, nicht als Absolutes.

Und in diesem Verhältnis von Werk und Aufführung, diesem Gegenüber gibt es eine Aufführungspraxis. Eine Historizität, eine Aufführungstradition, hinter oder in der die Ideen des Werkes stets reproduziert werden. Natürlich immer im Verhältnis zu der Gesellschaft aus der heraus die Aufführung entsteht. Der Remix scheint Traditionen durch Diskontinuität und erhöhte Subjektivität zu zerschlagen – der*die Künstler*in und sein Zugriff stehen im Fokus der Betrachtung, während eine Inhaltlichkeit in Form einer Erzählung in den Hintergrund zu treten scheinen. Was für ein Verhältnis nimmt deine Arbeit dabei ein? Oder anders und kürzer: worum geht es dir beim Inszenieren?

Musiktheater ist für mich ein Ort, an dem unser Sein in der Welt über das Klingen und Resonnieren verhandelt wird. Darin liegen seine Relevanz und seine Potentiale für mich. Und auch weil Musiktheater weiterhin vielerorts als schwer zugängliches oder aber anachronistisches Genre gilt, will ich genau hier die Zeitgenossenschaft und die Begegnung, den Zufall und die feinen Resonanzen suchen. Ich möchte nach einem aktiven Zuhören suchen, nach Atmosphären, die zu einem aktiven, partizipativen Zuhören einladen. Atmosphären, in denen ich mich wohlfühle und die mich verändern.

Zuhören ist in diesem Sinne für mich nicht einfach das Aufnehmen von Schallwellen, sondern hat ganz viele Implikationen – soziale, politische, philosophische. Wie kann ich meinen ganzen Körper als Resonanzkörper begreifen? Worin besteht ein hörendes, zuhörendes Dasein? Und konkretere Fragen, die sich für mich daran anschließen:

Wie kann sich eine Praxis des Musiktheaters dazu verhalten, dass der Akt des Musizierens als gemeinschaftliche Begegnung mehr und mehr in virtuellen Räumen verschwindet? Wie kann Musiktheater seine Spezifität als Begegnungsraum durch und in Musik behaupten? Welche Rolle spielen unsere Körper und Individualitäten in der vergemeinschaftlichenden Kraft der Musik? Und wie lassen sich Strukturen unseres Zusammenlebens musikalisch verhandeln? Wie also kann Musiktheater heute wieder dazu werden, was sein Name im umfassenden Sinne verspricht: Theater als gemeinschaftliche Verhandlung aktueller, gesellschaftlicher und sozialer Zusammenhänge in, als und durch Musik?

Das Interview führte Martin Grünheit

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